The content of the paper includes the following problems: the notion of a native literary canon in the Nordic world and beyond it; the idea of “open” and “closed” in the Nordic literature (from Russian point of view), of “native” and “other” in Russian culture in its reception of Nordic literature; the problem of intercultural space at the beginning of a new Millenium and its perspective.
Каждая культура создает свой пантеон. Нужны десятилетия, век, а порой и несколько веков, чтобы сложился литературный пантеон. Тем более, когда создается пантеон из имен зарубежных, иноязычных. На рубеже уходящего века и тысячелетия всегда нелишне подвести некоторые итоги. Как складывается понятие пантеона - порой трудно объяснить. А тем более трудно понять и объяснить, как складываются пантеоны иностранной и иноязычной литературы. Под пантеоном, конечно, подразумевается не литературный некрополь, где у каждого имени и у каждой величины свое определенное пространство.
Пантеон – это живая меняющаяся система ценностей и традиций, великих имен или плеяд, общая картина литературного процесса, которая корректируется со временем. Конец века и тысячелетия наряду с открытиями, оставляет нам немало загадок и парадоксов. Например, писатель Петр Боборыкин при жизни был популярнее Чехова. Что это – случайность или закономерность? Или Вернер фон Хейденстам считал, что “Стриндберга должны забыть”. Книги Сельмы Лагерлеф некоторые современники “не рекомендовали читать детям”. Таких примеров немало в мировой литературе.
У современников ближнее зрение. Подлинные масштабы писатель обретает со временем. Как писала Марина Цветаева, “моим стихам как драгоценным винам, настанет свой черед”. Пантеоны редко создаются современниками, скорее уж потомками. Нельзя не согласиться с Вернером фон Хейденстамом, который сказал: “Пока шведским писателям не исполнилось пятидесяти лет, они считаются слишком молодыми. В возрасте от пятидесяти до семидесяти они слишком стары. Настоящая их жизнь начинается после семидесяти, когда они обитают уже на кладбище”. И этот иронический афоризм вполне уместен и в контексте русской литературы.
У каждой кyльтyры свои знаковые фигyры, свои генетические коды. При соприкосновении двух разных культур, разных языков, разных религий, разноуровневого развития социума далеко не все дyховные и эстетические ценности переводимы и конвертирyемы.
Хрестоматийный пример - Пушкин. В целом можно сказать, что он так и не стал “своим” ни для одной из зарубежных литератур. Кстати, по мнению профессора Нильса Оке Нильсона, Швеция сыграла важную роль в презентации Пушкина Европе. Поскольку один из первых переводов Пушкина был сделан на шведский язык. Пушкина знают, переводят, изучают, есть пушкинистика русская и зарубежная, он, конечно, вошел в историю мировой литературы как великий русский поэт. Но вряд ли можно сказать, что Пушкин стал частью пантеона американской или исландской литературы. Тут есть какая-то загадка, над которой бьется не одно поколение ученых – историков литературы, культурологов, тех, кто изучает психологию творчества. Например, фраза “Я помню чудное мгновенье”, которую в России каждый произносит с детства, звучит как волшебная музыка только по-русски. Будучи переведена на любой из европейских языков, она станет банальностью. Так возникают понятия своего и чужого, открытого и закрытого, понятия национального и интеркультурного пространства.
Как разные культуры воспринимают те или иные духовные величины, как они трансплантируются, пересаживаются на чужую почву, какими путями проникают в другие культуры и становятся своими или отторгаются, как тот или иной писатель чувствует себя в рамках другой культуры, другого языка, как его оценивают, как переводят.
Все эти проблемы до сих пор мало изучены.
Освоить эту тему можно, конечно, исследуя историю литературных связей. Русский историк литературы Дмитрий Шарыпкин (1961-1980)* внес огромный вклад в историю изучения русско-скандинавских литературных связей. И до сих пор никто не сделал больше в этой области, чем он. Изучая историю разных литератур и связей между ними, мы чаще всего констатируем факты. И при этом очень редко их анализируем.
Например, скандинависты Мартин Наг и Роберт Фергюсон каждый по-своему излагают драматическую историю о том, как Кнута Гамсуна обвинили в плагиате Достоевского. Речь идет о том, что в 1890-е годы Гамсуну предъявили обвинение в плагиате. Его новеллу “Отец и сын. История игроков” (“Far og Son. En spillehistorie”), первоначально называвшуюся “Азарт” (“Hazard”) современники сочли копией романа “Игрок” Достоевского, вышедшего в Норвегии в 1889 году, в тот же год, что и новелла Гамсуна. Известно, что к тому времени Гамсун уже знал Достоевского и был его безоговорочным поклонником.
Как объяснить этот эпизод? В ХIХ веке мало занимались психологией литературного творчества. Меж тем известно, что часто одни и те же художественные идеи и их решения одновременно “озаряют” разных писателей, которые не читали друг друга. Так что в случае с Гамсуном-Достоевским мы наблюдаем совершенно особый феномен, до сих пор требующий теоретического анализа и определения. Но что бы там ни было, в целом этот эпизод парадоксальным образом свидетельствует о том, что Гамсун – самый русский из норвежских писателей, а Достоевский – самый скандинавский среди русских классиков.
Историк литературы среднего поколения Дмитрий Хачатурян убежден, что Август Стриндберг целиком и полностью находился под влиянием русской литературы ХIX века. С ним категорически не согласен шведский критик Ингмар Ольдберг. Дмитрий Шарыпкин считал, что образ лейтенанта Глана Гамсуна инспирирован героем Лермонтова – Печориным. Эти точки зрения выражают крайности и отдаляют нас от “золотой середины”. Тема “пантеона” требует намного более взвешенного и деликатного подхода.
Разумеется, чтобы чужая литература стала фактом культуры, нужен, как правило, посредник. Посредник – это прежде всего переводчик. Александр Пушкин называл переводчиков “почтовыми лошадьми просвещения”. Но эти посредники не всегда объективны. Есть и другие посредники - критики, историки литературы, часто именно они “прививают” писателей на ту или иную почву.
Например, Серен Киркегор, которого хорошо знали в России конца ХIХ века по переводам П. Ганзена, почти на протяжении всего ХХ века находился за скобками культурного процесса, поскольку в советское время его не издавали. Он считался эстетствующим декадентом, адептом метафизического отчаяния. Его изучали по монографии Пиамы Гайденко “Трагедия эстетизма”, которая была издана в Москве в 1970 году. И лишь в 1990-е годы Киркегор снова “вернулся” в русскую литературу и обрел свои подлинные масштабы - предтеча философии и литературы экзистенциализма, одной из бесспорных духовных величин ХХ века.
В России XVIII-ХIХ веков существовал культ французской литературы. Затем стали читать английскую литературу. На третьем месте была немецкая литература.
В целом можно сказать, что шведская, норвежская, датская, исландская литературы стали по-настоящему популярны в России только в конце ХIХ века. Финскую литературу по большей части читали только в XX веке, за исключением, конечно “Калевалы”.
В 1910-е годы были изданы его собрания сочинений. Его переводили в начале ХХ века, причем не со шведского, а с немецкого, и многие переводы грешат пропусками и неточностями.
В целом можно сказать, что российский скандинавский литературный канон складывался в ХХ веке.
На рубеже XIX-XX веков фактом русской культуры стали Ханс-Кристиан Андерсен, Генрик Ибсен, Кнут Гамсун, Бьёрстьерне Бьёрнсон, Август Стриндберг, Сельма Лагерлеф, Яльмар Седерберг, Герман Банг, Серен Киркегор, Йенс-Петер Якобсен, Георг Брандес. Их издавали почти одновременно у себя на родине и в России.
Русские переводы произведений Ханса-Кристиана Андерсена начали публиковать в России еще в XIX веке. Но культовой фигурой, возможно, ничуть не меньшей, чем в Дании, он стал в ХХ. Многие поколения детей выросли на сказках и историях Андерсена, взрослые воспринимают сказки Андерсена как мудрые притчи. Он – писатель на все времена, самый популярный из всех сказочников – российских и зарубежных. Его издавали и продолжают издавать по-русски многомиллионными тиражами. Однако его практически не знают у нас как романиста и автора пьес. Лишь ныне романы “Импровизатор”, “О.Т.”, “Только скрипач”, “Две баронессы”, “Быть или не быть”, “Счастливчик Пер” переводятся и дополнят его портрет.
Собрания сочинений Августа Стриндберга были изданы в России еще в 1910-е годы, хотя переводили его в основном с немецкого и многие переводы грешили пропусками и неточностями. Тем не менее его высоко оценили Лев Толстой, А.Блок, М. Горький, А. Чехов, назвавший его замечательным писателем, наделенным необыкновенной силой. Таким образом уже в начале ХХ века он наряду с Андерсеном вошел в русский пантеон. Но в советское время был как бы “забыт”. И что же ныне? В конце ХХ века он представлен на русском лишь несколькими изданиями, в основном пьес и романов. Самый значительный из них – двухтомник 1987 года. Но для Стриндберга, учитывая масштабы писателя и России, это очень мало. Так что можно сказать, что ныне Августа Стриндберга у нас больше знают, чем читают. В этой связи уместно вспомнить старый афоризм: кто такой классик? Писатель, которого все знают, но никто не читал.
Сигрид Унсет вначале была известна в России в 10-20-е годы как автор повестей “Фру Марта Эули”, “Вигальот и Вигдис” (в русском переводе “Викинги”), романов “Йенни”, “Весна” и сборника “Обездоленные”. А вершину ее творчества – историческую эпопею “Кристин, дочь Лавранса” (первые два тома) перевел и опубликовал в 30-е годы, точнее в 1935-39-е торговый советник посольства СССР в Норвегии Михаил Дьяконов. Он не был литератором и переводчиком, но был так влюблен в творчество Сигрид Унсет, что решил сделать ее достоянием русской культуры. Лишь несколько десятилетий спустя другая группа переводчиков издала третий том “Кристин, дочь Лавранса” (1962). А затем был переведен и роман “Улав, сын Аудуна”.*** Заметим, что знаменитый русский поэт Марина Цветаева просто обожала Сигрид Унсет, видела в ней конгениальную душу.
России всегда был очень близок Сведенборг. Он так или иначе упоминался Пушкиным, Одоевским, Николаем Гречем, Герценом. Но только после Достоевского он стал “своим”. Характерно, что польский поэт Чеслав Милош исследовал параллели в творчестве этих двух великих писателей: Простодушная христология Сведенборга помогает высветлить мучительную христологию Достоевского”. По Милошу, и Мышкин, и Ставрогин, и Раскольников, и старец Зосима, и Алеша Карамазов, каждый по-своему, были сведенборгианцами. В ХХ веке Сведенборг считался “реакционным мистиком”, его не издавали, прежде всего потому, что русская православная цензура числила его среди запрещенных авторов. Сведенборг противоречил официальной доктрине “православие, самодержавие, народность”. Впрочем, ничего удивительного – ведь пока был жив Сталин, почти не издавали и Достоевского. Возвращение Сведенборга к “русским берегам” состоялось в начале 1990-х годов, когда его начали активно переводить, издавать и штудировать.
Сельма Лагерлеф до революции была известна как автор “Саги о Йесте Берлинге” и “Легенд о Христе”. Затем после революции за ней закрепилась репутация детской писательницы, автора “Чудесного путешествия Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции”. И лишь после того, как в 1991 году в Санкт-Петербурге издали собрание ее сочинений, впрочем, далеко не полное, Сельма Лагерлеф вошла в русский литературный пантеон.
Особая роль принадлежит кумирам детской аудитории – Астрид Линдгрен и Туве Янсон. Российские дети знают Малыша и Карлсона и Муми-троллей наизусть. Так же, как и Мэри Поппинс, Алиса в стране чудес, Винни Пух, Буратино, они стали неотъемлемой частью и фольклора, и культурного обихода. В русском интернете есть сайты о Линдгрен и Янсон, есть даже специальный сайт: мумитроллогия.
Кстати, недавно в статье о переводах Астрид Линдгрен на русский язык Алексей Карахан, культурный обозреватель газеты “Коммерсант”, писал: “Во многих странах, где перевод не был столь удачно адаптирован к повседневной речи, Карлсон прозябал в неизвестности. По-настоящему популярен он был только в Швеции и СССР”. Наверное, это все-таки преувеличение, Карлсона и других героев Линдгрен знают и любят во всем мире. Вероятно, автор имеет в виду, что многие сказки Линдгрен воспринимаются как “свои”, что по ее книгам снимали фильмы, ставили спектакли и недавно даже написали оперу. Ее автор – Елена Горник. В целом же, в статье Карахана речь идет о том, что эксклюзивные права на русские издания Астрид Линдгрен были переданы ее литературными агентами одному издательству. И в связи с этим старые переводы Лилианы Лунгиной перестали переиздаваться. Конечно, монополия на писателей масштаба Астрид Линдгрен – факт беспрецедентный. При таких условиях трудно говорить о состязательности и качестве переводов, да и об интересах читателей. Впрочем, можно вспомнить и написанную много лет назад статью Стаффана Скотта, где он резко критиковал русские переводы Астрид Линдгрен, выполненные Лилианы Лунгиной, чьи переводы, как считает Карахан, уже стали классикой. Так разные поколения критиков по-разному оценивают качество русских переводов скандинавской литературы.
Наряду с Астрид Линдгрен, Туве Янссон - тоже абсолютный лидер детской аудитории, ее книги находятся на планке “топ-бестселлер”. Поэтому когда в 1987 году в издательстве “Радуга” вышли ее романы, повести и новеллы для взрослых, это событие не было даже замечено критикой. Настолько она ассоциируется с имиджем детской писательницы и художницы.
В ХХ веке в русском пантеоне уточнялись и дополнялись портреты многих скандинавских писателей.
Карен Бликсен до 1990 года была практически незнакома русскому читателю. Отчасти потому, что издатели спорили, к какой литературе она принадлежит – датской или англоязычной. В 1990 году в приложении к журналу “Иностранная литература” вышел сборник ее новелл “Пир Бабетты”, который практически впервые представил ее творчество русскому читателю. С тех пор были изданы “Семь фантастических историй” и сборник “Старый странствующий рыцарь”, куда включен лишь фрагмент романа “Африканская ферма”, который к сожалению, так до сих пор полностью не переведен. Хотя фильм Сиднея Поллака о Карен Бликсен “Из Африки”, показанный по российскому телевидению, с Мэрил Стрип в главной роли, имел большой успех.
Кнут Гамсун тоже прошел свой крестный путь в России, впрочем, как и в Норвегии. Бальмонт перевел несколько произведений Гамсуна на русский в 1908-1910 гг. (Kratskog, Королева Тамара, Под полумесяцем, Svaermere, Stridende liv). Блок писал, что хотел бы перевести новеллы Гамсуна "Голос жизни", "Завоеватель", "Уличная революция", "В турне", "Отец и сын", "Раба любви". Эти новеллы были переведены и опубликованы женой поэта - Любовью Блок. Александр Куприн восхищался романами Гамсуна - "Виктория" и "Пан". В Гамсуне Куприна привлекал прежде всего мотив трагической любви. Герой автобиографической новеллы Куприна "Ночь в лесу" (1931 г.) размышляет о Гамсуне. Анна Ахматова в поэме "Год девятнадцатый" упоминает гамсуновского героя Глана. Осип Мандельштам в одной из статей в 1929 году писал, что “Ибсен, Гамсун и Метерлинк завоевывают квалифицированную читательскую элиту”. Гамсуна читали и футуристы Василий Каменский (1884-1961), и Алексей Крученых (1886-1968).
В первом советском издании – двухтомнике, вышедшем в Москве в 1970 году, Гамсун охарактеризован как “великий писатель и реакционный политик”. Сейчас Гамсуна много переводят, выпустили собрание сочинений, часто издаются и переиздаются отдельные романы и новеллы. Сильное впечатление произвел четырехсерийный фильм Яна Труэля “Гамсун”, дважды показанный по телеканалу “Культура”. После этого фильма стало ясно: трагическую судьбу Гамсуна “срежиссировали” его современники, а потомки уже пытаются объективно разобраться в перипетиях истории. Кстати, широкий резонанс вызвал и двухсерийный фильм об Августе Стриндберге, показанный по общероссийскому телеканалу. Конечно же, эти фильмы несопоставимы по художественному уровню, фильм Труэля – полотно мастера, а фильм “Август Стриндберг” ставил перед собой прежде всего просветительскую цель. Но и это немаловажно.
В ХХ веке русский литературный пейзаж дополнили имена Йоханнеса Йенсена, Хенрика Понтопиддана, Германа Банга, Ханса Браннера, Яльмара Седерберга, Яльмара Бергмана, Сигурда Хеля, Пера Лагерквиста, Халлдора Лакснесса Ларса Юлленстена, Эйвинда Юнсона, Ингмара Бергмана, Бьерг Вик, Херрбьерг Вассму, Веры Хенриксен, Юхана Боргена, Свена Дельбланка, Юхана Баргума. Прорыв этих писателей в Россию стал возможен во многом благодаря усилиям критиков. Вообще, критики, историки литературы, переводчики всегда играли важную роль в презентации скандинавских писателей в России, но далеко не всегда позитивную, особенно в советское время. Жесткие цензурные ограничения, разделение писателей на “своих” и “чужих”, на благонадежных реалистов и инакомыслящих модернистов ограничивали доступ культуры и, в особенности, литературы. Переводчики и издатели часто ориентировались не на художественные, а на идеологические критерии.
У критики есть свои достижения и провалы. Например, из предисловии к сборнику “Современная шведская поэзия” мы почерпнем следующую информацию: “Швеция – страна лесов и озер, с трех сторон омываемая морем, с коротким летом и долгой влажной зимой”. А в предисловии к антологии “Из современной датской поэзии” поэт Виктор Топоров пишет: “Дания не подарила миру великого поэта”. Это рискованный пассаж: слово поэт по-русски означает намного более широкое понятие, чем автор стихов. Поэт - скорее мэтр, мастер. Великими поэтами с точки зрения русской литературы были и Ханс-Кристиан Андерсен, и Людвиг Хольберг, и Адам Эленшлегер.
Меньше знают исландскую и финскую литературу в целом. Например, Якобина Сигурдардоттир, изданная в 1974 году, осталась практически незамеченной.
Мой друг, финский историк Тимо Вихавайнен как-то опубликовал в журнале “Иностранная литература” (в номере 11-м за 1988 год) статью “Что читает Финляндия?”. По мнению автора, “если писатель типично финский, значит, за границей ему успеха не видать”. “Книги нетипичных финских писателей Мико Валтари, Вейо Мери, Пааво Хаавикко или Марты Тикканен хорошо расходятся за рубежом. Или например, Мартти Ларни, очень популярный в СССР, у нас в Финляндии почти неизвестен”, - писал он.
В современных переводах прозы есть бесспорные достоинства – недавно на русском языке опубликованы романы Тура Оге Брингсвэрда “Минотавр”, Петера Энглунда “Полтава, Рассказ о гибели одной армии”, Торгни Линдгрена “Вирсавия”. Они, если можно так выразиться, обречены на успех. Поскольку это бессмертные истории, рассказанные заново, “старинная бронза”, по выражению одного из шведских критиков.
С переводами поэзии дела обстоят хуже.
У нас зарубежную поэзию почему-то издавали оптом. Такие сборники обычно называют антологиями, а можно их назвать и “коллективными могилами”. Потому что “Стихи норвежских поэтов ХIХ века”, “Современная шведская поэзия”, “Современная датская поэзия” и “Современная исландская поэзия”, несмотря на то, что представляли великие имена, оказались проходными, недолговечными. Слишком специфичен жанр антологии, слишком подвластен он вкусу составителей. Именно за вкусовщину критиковали в Швеции и составленный мною сборник критических эссе “Писатели Скандинавии о литературе”, который вышел в 1982 году, в издательстве “Радуга”.
Впрочем, любая антология очень уязвима, поскольку, конечно же, окрашена личностью составителя. И сколько ни объясняй, что автор “не ставил своей целью объять необъятное и т. д.”, критики найдут к чему придраться.
В ХХ веке переводился Густав Фрединг. Но он остался почти неизвестен в России, несмотря на то, что его жизнь и судьба чем-то напоминают Сергея Есенина, который легендарно популярен в России. Не стал событием литературной жизни и огромный том поэзии, прозы и драматургии Харри Мартинсона, изданный в 1984 году.
Не повезло шведоязычной финской поэзии. До сих пор на русском языке нет адекватных переводов Эдит Седергран, Эльмера Диктониуса, Гуннара Бьерлинга, Раббе Энкелля. Из этой плеяды повезло, пожалуй, больше Эльмеру Диктониусу. Его судьба на русском языке сложилась удачно - его переводили замечательные поэты Булат Окуджава, Леон Тоом, Юнна Мориц. И все-таки сборник “Колючее пламя” (“Прогресс”, 1969) нельзя считать представительным для творчества Диктониуса.
В предисловии к сборнику стихов и песен Карла Микаэля Белльмана критик Юрий Кузьменко подчеркивает, что “Белльман – народный поэт”. А автор статьи о русском Белльмане Торстен Нильссон пишет, что “переводы верны оригиналу”. Весьма сдержанные высказывания. Конечно же, Белльмана должен переводить поэт такого же, равновеликого ему масштаба. Переводы Игнатия Ивановского и Сергея Петрова очень профессиональны, но все-таки русский Белльман известен только элитарному слою читателей или знатокам литературы.
Безусловно, русская литература многое потеряла в связи с тем, что обращала мало внимания на скандинавскую поэзию. Впрочем, сейчас интерес и к отечественной, и к любой поэзии вообще в России практически почти равен нулю.
В настоящем, к сожалению, сильно сдала позиции школа скандинавистики. Есть, конечно, отдельные ученые и исследователи, и кафедры скандинавских языков, и литератур. Но нет Центра комплексного изучения скандинавистики как комплексной науки. Перестали выходить многие литературные и художественные журналы. Среди ученых и переводчиков немного представителей молодого поколения, мало пишется диссертаций и монографий, что связано, конечно, в первую очередь, с общим кризисом российской науки и культуры.
Критика и литературоведение мало занимаются изучением скандинавского наследия, проблемами качества художественного перевода. Хотя естественно, например, сравнить, например, недавние переводы Стриндберга, Астрид Линдгрен, Лагерлеф, Лагерквиста.
У нас до сих нет ни одного фундаментального издания по истории скандинавских литератyр, ни одного серьезного справочника, ни одной энциклопедии. Высказывание шведского литературоведа почти двадцатилетней давности остается по-прежнему актуальным. “Исследования скандинавской литератур за рубежом по-прежнему демонстрируют весьма скромные достижения. А между тем, нас больше интересует, как наша литература влияла на мир, чем на нас самих”.
Давно не переиздавались и стали книжными раритетами монографии Михаила Стеблина-Каменского, Дмитрия Шарыпкина, Владимира Неустроева, Владимира Адмони, Галины Храповицкой, Ирины Куприяновой, Людмилы Брауде. Так что в условиях глобальной нехватки информации спасает Интернет. Особенно проект Рунеберга и другие литературные сайты. Но, конечно же, Интернет не панацея.
В заключении можно отметить, что ныне на пороге нового века и тысячелетия крайне важно понятие пантеона, или точнее именно “литературного пантеона” как совокупности сакральных, “высших авторитетов”, персонализированных в виде отдельных писательских имен, их творчества в целом или даже отдельных произведений. Изучение литературы открывает путь к пониманию глубинных, корневых основ культуры – в нашем случае скандинавской и русской. Ибо в каждой культуре и цивилизации существует связь между уровнями: матричные основы языка – нормативность – ценностная система.
Соответственно, исследование литературных пантеонов позволяет увидеть механизм культуры в ее национальной автономности и во взаимодействии с инонациональной средой.
Таким образом, проблема, поставленная в прошлом Романом Якобсоном, Юрием Лотманом и другими, вписывается в русло разрабатываемой ныне в российской науке новой нестандартной историко-культурной концепции “рецептивной культурологии”.
© Катарина Мурадян (Кatarina Mouradian)
Статья перепечатана с любезного разрешения автора
В Стокгольме:
07:23 29 ноября 2023 г.
